Emanuele Stracchi esegue le Goldberg di Bach a Greccio – Festival della Pace 2020

   In piazza Roma a Greccio (Rieti), sabato 22 agosto 2020, ore 21.30, concerto del M° Emanuele Stracchi in cui saranno eseguite le importanti “Variazioni Goldberg” BWV 988 di Johann Sebastian Bach, grande ciclo di variazioni scritto intorno al 1741.

   Per questa serata del Festival della Pace, voluto dall’Associazione Greccio Futura di concerto con tutte le altre Associazioni ed il Comune di Greccio, il pianista e compositore Emanuele Stracchi ha scelto di eseguire proprio le Variazioni Goldberg: un monumentale affresco bachiano dove la matematica, la fede e la bellezza si fondono in un solo colpo. Numerologia e simmetria la fanno da padrone in un’Opera dove “microcosmo” e “macrocosmo” sono uniti nel vincolo indissolubile del Contrappunto. Un’Aria, trenta Variazioni disposte in dieci gruppi di tre, e infine l’Aria da Capo; durante la serata Emanuele Stracchi illustrerà questo grande mosaico compositivo, in forma di lezione-concerto, mostrando come la geometria delle variazioni sia tesa ad illuminare la volta celeste in cui alla fine, nel percorso di ascolto, ci si sente necessariamente trasformati.

   I posti distanziati disponibili sono 150, verranno fatte rispettare tutte le norme anti Covid. Per ottemperare alle normative governative la prenotazione è obbligatoria a partire dal 17 agosto al numero 333 5210876. È previsto l’apericena dalle 19 mentre l’accesso all’area concerto avrà inizio alle ore 20.30.

22 agosto GRECCIO - Stracchi esegue le Goldberg di Bach

Ligeti, Trois Bagatelles for piano, 1961: il valore del silenzio

György Ligeti, Trois Bagatelles for piano – 1961

Stiamo parlando di un brano costituito da una sola nota (… e silenzio, ricordiamo che è tutto rigorosamente scritto). Le tre “bagattelle” di Ligeti per pianoforte, del 1961, sono una sorta di “risposta” al famoso 4’33’’ di John Cage! Anche una nota e la “gestualità” possono esprimere nel silenzio un mondo intero, schiudendo le porte in maniera sincera all’immaginazione più profonda.

#Beethoven250 – la prima esecuzione della “Barcarola Biamonti 816” – ricostruita da Graziano Denini ed eseguita da Emanuele Stracchi

Ludwig Van Beethoven

“Barcarola” Biamonti 816

ricerca e ricostruzione sugli abbozzi originali a cura di Graziano Denini

Emanuele Stracchi, pianoforte

– – – World Prèmiere – – –

11 Aprile 2020

 

VISITA IL SITO

https://www.lvbeethoven.it/biamonti816/

Il brano è stato ricostruito da abbozzi di Ludwig Van Beethoven.

Si tratta di due frammenti che il Genio di Bonn ha scritto nel “De Roda Skizzenbuch”, mentre stava componendo i suoi ultimi quartetti (intorno al 1825, Op. 130-132), e che Giovanni Biamonti ha poi inserito nel suo catalogo coi numeri 816 e 819c.

Questi due frammenti sono stati armonizzati da Graziano Denini (dello staff di lvbeethoven.it), seguendo le indicazioni beethoveniane, uniti a formare un plausibile ed interessante breve brano per pianoforte.

Va detto che il titolo “Barcarola” non è specificatamente di Beethoven, ma è stato dato proprio da Biamonti che ha messo tali frammenti nel suo catalogo.

“Il pianista favoloso” – L’integrale per piano solo di György Ligeti – Bologna 2019

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Il 28 Febbraio 2019 a Bologna – presso l’Oratorio San Filippo Neri – si è tenuta l’integrale per pianoforte solo della produzione compositiva di György Ligeti (1923-2006), a cura di Divertimento Ensemble, nell’ambito del progetto “Call for Young Performers 2018”.

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Il corso si è svolto a Milano, con una Masterclass guidata dalla grande pianista Maria Grazia Bellocchio, a cui sono seguiti dei concerti nella stessa città. Perché realizzare un’integrale del genere? Le ricerche e gli studi sulla figura del compositore ungherese Ligeti sono proliferati già quando egli era in vita e sono esponenzialmente aumentati subito dopo la sua morte: questi semplici fattori, uniti al successo da lui ottenuto e la profondità della sua ricerca in campo compositivo, sono i principali elementi che fanno di György Ligeti uno dei massimi esponenti della musica contemporanea colta, inserito a pieno titolo nel novero dei “grandi” compositori di tutti i tempi.

La sua caratteristica principale, comunemente accettata in quanto desunta da sue dichiarazioni, è stata quella di porre un ponte sotterraneo con la tradizione, cercando sempre di integrare gli elementi più disparati della nostra costellazione musicale in un collage originale, a partire dal mondo di Bartók e dal folklore ungherese, sino alle ricerche di Stockhausen e Boulez, passando attraverso figure ritmiche e melodiche del jazz e della musica extra europea.

La produzione del compositore ungherese si delinea in uno sciame di opere singole, ognuna delle quali è un “microcosmo” – come ebbe a dire lo studioso Schreiber – in cui si sintetizza in maniera originale e personale tutta l’arte compositiva di Ligeti, uno dei più grandi “mâitre-à-penser” del nostro tempo, secondo il giudizio di Arrigo Quattrocchi in un articolo uscito proprio alla morte del Maestro. Le sollecitazioni scientifiche e matematiche si uniscono ad universi sonori inclassificabili (e per questo motivo originali) soprattutto nell’integrale pianistica.

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Nella produzione per pianoforte l’ispirazione passa da Scarlatti a Chopin, dalle poliritmie africane alle armonie tipicamente jazzistiche: “Metto le mie dieci dita sulla tastiera e immagino la musica”, ebbe a dire il Maestro, che avrebbe voluto essere un “pianista favoloso”. Di fronte alla genialità di brani come “Musica Ricercata” – undici brani che sembrano esplorare la possibilità di comporre con pochissimi suoni arrivando a confrontarsi con la fuga, con l’utilizzo del totale cromatico – si rimane affascinati. Queste peculiarità mostrano come Ligeti pensasse a fondere “tecnica e immaginazione” in un interscambio costante. Il concetto appena espresso viene esplorato soprattutto nei 18 Studi, un vero e proprio laboratorio produttivo organizzato in Tre Libri: si va ad indagare un singolo aspetto tecnico oppure un’idea formale di base, portando gli Studi a compimento in senso crescente come lo sviluppo di un organismo, studiando appunto la possibilità di combinare elementi semplici portati sino alla massima complessità secondo una prassi compositiva “ordine-caos”. Spesso si riallaccia e si ispira ad opere plastico-pittoriche, da cui mutua l’idea di fondo (ad esempio, “White in White”).

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Se nelle opere per orchestra degli anni ‘60 il compositore indaga un tessuto sonoro volto ad illustrare il fenomeno della staticità acustica, negli Studi e nella musica per pianoforte in generale tende a indagare il ritmo, la possibilità di combinazione di più strati ritmici, la “stratificazione”. Nel corso dei miei approfondimenti e in una conversazione con la collega del progetto Annalisa Orlando, a livello di sonorità in alcuni Studi addirittura si potrebbe parlare secondo alcuni critici di “neoimpressionismo” oppure in altri di veri e propri omaggi al contrappunto severo e alla musica di Johann Sebastian Bach (gli Studi del Terzo Libro sono de facto quattro enormi canoni).

La dimensione dello “Studio”, elaborata sin dai tempi di Musica Ricercata (che secondo alcuni avevano negli autografi originali la dicitura “Studi”) è presupposto fondamentale della ricerca ligetiana. Dare senso al caos, dare senso alla materia informe sono obiettivi primari del compositore, tendente ad utilizzare questa pratica anche riprendendo motivi tipici provenienti dal folklore e dall’ambito popolare: un esempio infatti sono i giovanili Cinque Pezzi a 4 mani, in cui è già presente la verve ritmica che caratterizzerà il Ligeti maturo.

All’ascolto, Ligeti è inconfondibile e la sua forza risiede anche nel riconoscimento di quanto scrive in partitura. L’inserimento di alcuni brani ligetiani in alcune pellicole cinematografiche di Kubrick (nonostante il Maestro fosse contrario) sta a dimostrare l’enorme potenziale della capacità immaginifica del compositore ungherese.

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Ligeti ha saputo in tutti i sensi guardare “Lontano”: una volta, un suo allievo gli chiese cosa ne pensasse delle moderne correnti della musica leggera e la risposta puntuale del Maestro fu “Hungarian Rock” per clavicembalo. Questo la dice lunga sul pensiero ligetiano e sulla sua estrema malleabilità in termini musicali.

Il musicologo Restagno ha detto in suo saggio che “c’è qualcosa di platonico” nella prassi compositiva ligetiana. Ciò è tendenzialmente vero se si unisce a mio avviso questo dato teoretico con un “aristotelismo” latente nel suo pensiero. I rimandi alla scienza – e anche alla sua passione per la chimica e la geometria dei Frattali – sono presenti come rete strutturale quasi in ogni composizione, indagando volta dopo volta la possibilità di ricerca del “telos”, il “Fine”. Quale è il fine, lo scopo, la teleologia di un brano di Ligeti? Forse ascoltandolo a fondo, studiandolo nei dettagli più remoti potremmo arrivare facilmente alla risposta. Perché – come disse Wittgenstein – ciò di cui non si può parlare, si deve tacere.

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Opera Fantasy! Omaggio a Mozart – Stracchi/Mazzonetto – Torino 2019

Il 26 Gennaio 2019 presso lo Showroom di Piatino Pianoforti a Torino io e Francesco Mazzonetto abbiamo suonato a due pianoforti nell’ambito della Rassegna torinese dedicata al compleanno di Wolfgang Amadeus Mozart, “Mozart Nacht und Tag XI, 2019”. Per questa occasione così speciale abbiamo suonato la celebre Sonata k 448 in re maggiore ed eseguito in prima assoluta il mio omaggio compositivo a Mozart, intitolato “Opera Fantasy”.

Ho avuto la fortuna di conoscere Francesco Mazzonetto, grande pianista, presso la prestigiosa Accademia Chigiana di Siena: siamo stati entrambi allievi nel corso di pianoforte tenuto da Lilya Zilberstein e nei momenti liberi abbiamo stretto amicizia scoprendo molti lati del carattere in comune. La grande gioia per la Musica, unita ad un’intensa passione per il nostro strumento e l’interesse a 360° gradi per ogni genere sono tratti che ci accomunano. Inoltre per lui ho deciso di scrivere uno studio virtuosistico, che Francesco suonerà in prima assoluta in Svezia.

Con Mazzonetto ci siamo incontrati di nuovo in occasione della rassegna Giovani Pianisti al Teatro di Osimo. Parlando di possibili progetti da fare insieme, di cui si pensava già a Siena, abbiamo pensato di partecipare con due pianoforti alla rassegna di Torino dedicata a Mozart, incominciando a studiare la famosa Sonata per due pianoforti k 448.

Da questa Sonata ho avuto l’idea di scrivere una mia composizione originale per la stessa formazione: da qui deriva il titolo “Opera Fantasy”, brano di circa 12 minuti, che possiede in sé una struttura portante di Sonata. Il brano infatti utilizza una serie di temi mozartiani (tratti ad esempio dal Così fan Tutte e dalla Sonata k 331) con cui ho operato “chirurgicamente” nella costruzione creativa di un “nuovo” brano, che non fosse un semplice copia-incolla ma che combinasse in maniera simpatica, moderna e accattivante il materiale di Mozart.

La Fantasia si regge su un primo movimento in Forma-Sonata, una Fuga su tema tratto dal Requiem che funge da tempo centrale, un movimento finale che combina le possibilità di improvvisare sullo schema del tema della Sinfonia n°40 con una chiusura molto “jazz-rock”, dimostrando l’estrema modernità e duttilità del materiale mozartiano.

Il pubblico ha reagito con una standing ovation ed è stato entusiasta: questo è un modo per mostrare come la musica classica sia profondamente attuale e allo stesso tempo moderna, giovanile e inseribile all’interno di contesti eterogenei e diversamente variegati!

Ringraziamo Piatino Pianoforti per la grande disponibilità e soprattutto la Rassegna “Mozart Nacht und Tag 2019” organizzata dal CineTeatro Baretti di Torino! Buon Ascolto!

Emanuele Stracchi

 

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Emanuele Stracchi, La Musica e il Trauma (Amarganta Editrice) 2018

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“La Musica e il Trauma.
Considerazioni estetico-musicali in margine ad alcuni brani della Grande Guerra” 
Quali sono i motivi che spingono a descrivere in “musica” terribili eventi come quelli della guerra di trincea, della guerra di movimento o di Caporetto?
Questo breve saggio, pubblicato da Amarganta editrice, intende osservare da vicino, soprattutto con la lente della musica corale, la vita quotidiana delle persone e dei soldati: il “Trauma” impresso a livello sensoriale dai bombardamenti e dalle novità tecnologiche della guerra di trincea crea uno status tale da influire sia sulla letteratura, sia sulle caratteristiche dei canti alpini e di guerra. 
L’obiettivo è quello di mostrare come avvenga questo processo, vagliando i dati disponibili e verificando oggettivamente le relazioni in connessione con la neuroscienza, l’analisi musicale e la voce di alcuni testimoni come Padre Agostino Gemelli. 
La musica si impone anche durante la guerra, come linguaggio universale che si concretizza in stati emozionali tali da esorcizzare il trauma scaturito dall’orrore bellico. 
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Abstract

Sulle tracce della Grande Guerra: la Musica del Trauma
Il ruolo svolto dalla musica corale nella vita di trincea, in parallelo col fenomeno letterario dei memoriali di guerra. Il canto che diventa “Musica del Trauma”.
Una grande mole di dati
I tanti “perché” di una scelta. L’immensa quantità di brani e di dati sul problema impone un filtro tematico.
Punto di vista storico-diacronico
Storicizzazione dei dati sui brani ed analisi diacronica del fenomeno corale.
Relazioni
Punti di convergenza possibili con la letteratura: la montagna e la sua “voce” nelle testimonianze di padre Gemelli.
Considerazioni analitico-musicali sui brani scelti
Nessi con la neuroscienza, analisi musicale sommaria dei brani scelti, alla ricerca di relazioni con i brani d’Autore del periodo.
La comunione nel canto corale
Il canto che salva e redime dalla violenza della guerra. La musica si impone anche durante la guerra come linguaggio universale che si concretizza in sensazioni ed emozioni, per esorcizzare il Trauma e l’orrore bellico.

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Valerio Valeri, un compositore da riscoprire

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Ritratto di Valerio Valeri, autore ignoto.

Valerio Valeri (Rieti, 1° gennaio 1790 – Rieti, 2 novembre 1858) è stato un compositore italiano, maestro di Cappella presso il Duomo di Rieti.

Fu autore di numerose composizioni, prevalentemente a carattere vocale e sacro, conservate presso l’Archivio Diocesano di Rieti. Le Variazioni [1] per Pianoforte, pubblicate a Napoli presso il prestigioso Editore Ricci, nel 1824, furono dedicate ad Elisabetta Ricciardi dei Conti di Camaldoli. 

 


Note biografiche 

Nacque a Rieti il 1° gennaio 1790, da Pasquale Valeri e Barbara Zamurri.

Allievo di Giuseppe Rossi, direttore musicale a Terni, il Sacchetti [3] nella sua Nota d’archivio spiega che il 26 giugno 1808 Valeri fu eletto maestro di Cappella della chiesa collegiata di S.Michele Arcangelo di Contigliano, con lo stipendio di 65 scudi e l’abitazione, con l’obbligo di insegnare il cembalo e il canto ai giovani del paese, volenterosi di apprendere.

L’anno seguente (cioè il 16 gennaio 1809), il Consiglio comunale di Poggio Mirteto lo nominò a pieni voti come maestro di Cappella della chiesa collegiata di S.Maria, con lo stipendio di 70 scudi e con l’obbligo di insegnare la musica e il cembalo a due giovani. Nel 1813 viene nominato maestro di Cappella ad Orte.

Alla morte di Lorenzo Baini, per le premure del padre e del fratello Filippo che giustamente desideravano di averlo in casa, con decreto del 20 agosto 1814 Valeri fu eletto maestro di Cappella presso il Duomo di Rieti. Ma egli, non potendo, per la ristrettezza del tempo, dar saggio della sua perizia di compositore nelle imminenti feste d’Ognissanti e di Natale, né d’altra parte volendo, in quelle occasioni, servirsi di musica del Baini, per evitare le critiche dei suoi concittadini, preferì rassegnare le dimissioni. Rimase così altri due anni a Poggio Mirteto, dove – spiega Sacchetti – era amato e stimato da tutta la popolazione.

Il 4 novembre 1816, Valeri fu eletto di nuovo maestro di Cappella del Duomo di Rieti: la nomina era per un biennio e lo stipendio di soli 50 scudi. Passato il biennio di prova, il maestro avrebbe avuto il solito stipendio di 96 scudi. Accettando la nomina, il maestro si obbligava ad arricchire ogni anno l’archivio della Cappella di una messa e di un salmo musicato, sottoponendo inoltre al giudizio del Capitolo le opere degli altri autori che intendeva eseguire. Il maestro, questa volta, accettò la nomina e rassegnò le dimissioni dal posto che fin allora aveva occupato a Poggio Mirteto. Terminato il primo anno di prova, egli chiese l’intero stipendio e il Capitolo decretò che gli fosse pagato, ma per un anno soltanto. Terminato il biennio, il maestro rassegnò le dimissioni che il Capitolo accettò, nell’adunanza dell’11 dicembre 1818, con 7 voti favorevoli e 6 contrari: il giorno seguente, alle solite condizioni, elesse in sua vece Valenzio Valenti (nome che, secondo il Sacchetti, sa molto di fittizio), con l’astensione dal voto dei canonici Giovan Battista Leoni e Ferdinando Ricci. L’esito di questa votazione, scrive Sacchetti, mostra chiaramente che in seno al Capitolo ci fu un forte contrasto. Non si conosce il motivo delle dimissioni di Valeri, ma si deve ritenere che esse con tutta probabilità fossero determinate dal fatto che il Capitolo, forse per angustie economiche, non voleva continuare a pagare al maestro l’intero stipendio. Questo aspetto rimane tutt’ora poco chiaro e anche il Sacchetti non lo spiega in maniera ben precisa.

In ogni caso, il maestro Valeri continuò, senza interruzione, a servire la Cappella coi soliti 96 scudi, e il 18 luglio 1820, con 9 voti favorevoli e 6 contrari, ebbe la nomina a vita con queste nuove condizioni: “che mai egli potesse mancare al suo ufficio se non per malattia o grave vecchiezza; che, se di carnevale si assentava per dirigere l’orchestra in qualche teatro, si facesse sostituire da persona capace; che se, infine, le rendite capitolari diminuivano di un sesto, di altrettanto dovesse diminuire il suo salario.”

Il maestro, con la nomina a vita, portò avanti il suo ufficio con impegno. Arricchì l’archivio della Cappella di numerose sue composizioni originali e – secondo Sacchetti – pubblicò una sola opera, presso l’Editore Nicola Ricci a Napoli nel 1824, per mezzo di una calcografia, cioè un’incisione in rame: si tratta di alcune Variazioni per pianoforte [1], su tema di Gioachino Rossini (l’Aria “Non più mesta accanto al fuoco”, dalla “Cenerentola”), che dedicò ad Elisabetta, figlia di Francesco Ricciardi, conte di Camaldoli.

Formò una famiglia: il 29 marzo 1829, a 39 anni compiuti, sposò Carolina Illuminati, giovane di 19 anni, nata a Collescipoli dal medico Luigi Illuminati e da Maria Jacoboni di Rieti, da cui ebbe tre figli, Barbara, Luigi e Giovanni. Mentre dal padre apprendevano a suonare il pianoforte, il maestro Lorenzo Miselli di Terni insegnava a Luigi il violino e a Giovanni il violoncello. Sotto la disciplina dei due valorosi maestri, Luigi fece tanto profitto che più volte sostituì il padre malato. Considerando dunque la sua grande passione per la musica, Valeri si mise di proposito a coltivare l’ingegno di Luigi mostrando lui i fondamenti del contrappunto, nella speranza che un giorno potesse succedergli al Duomo. Purtroppo, il giovane scomparve il 17 dicembre 1854, a 22 anni non compiuti. Il dolore della moglie è espresso in una serie di poesie struggenti, mentre il maestro Valeri poco sopravvisse a tanta perdita.

Il 2 novembre 1858, per un malore che aveva già contratto da qualche anno, morì e fu sepolto accanto al figlio Luigi, nella chiesa di San Francesco. Sulla data di morte ci sono due differenti fonti: secondo il Sassetti è il 1858, mentre le informazioni biografiche racchiuse nell’Opac Nazionale inscrivono la morte di Valeri all’anno successivo, il 1859. Le ricerche, essendo in fieri, si doteranno di ulteriori e fecondi sviluppi. Presso l’Archivio Diocesano di Rieti sono presenti numerose composizioni, nel fondo musicale, al faldone recante la lettera “V”.

La ricerca: cenni sulla metodologia


Ricostruire e riscoprire la figura di un compositore del passato a partire da poche notizie è sempre un’operazione molto ardua. Ancora più difficile è provarne la qualità estetico-musicale. Nel caso di Valeri, ci troviamo di fronte ad un uomo dalla spiccata personalità compositiva. Anche le notizie biografiche testimoniano il suo slancio continuo verso la carta pentagrammata.

Dopo aver ricevuto un input sulla figura di Valeri da Giuliano Aguzzi, Presidente del Centro Studi Musicali “Pitoni” di Rieti (dove insegno Pianoforte), il primo passo è stato quello di visionare le partiture presenti presso l’Archivio Diocesano e di stilarne un elenco. Inoltre, dal Web sono emerse alcune informazioni molto importanti, come quella del suo incarico come maestro di Cappella presso Orte [2]. La ricostruzione biografica di Valeri è stata condotta seguendo poche fonti disponibili. Di fondamentale importanza si è rivelata la breve biografia riportata nel saggio dello storico reatino Angelo Sacchetti Sassetti [3].

Il passo successivo è stato quello di trascrivere alcune opere e “testare” una di queste attraverso un pubblico concerto. Il 19 Giugno 2017 il Coro Cai di Rieti – sotto la mia direzione – ha affrontato il breve ma intenso Communio per la Domenica delle Palme, presso la Chiesa di San Francesco a Rieti.

Il Communio ha una struttura semplicissima ma efficace, in tonalità di Sol maggiore: Valeri rivela una solida e spiccata conoscenza dell’armonia, a tratti “rossiniana” e per certi versi intrisa di un cromatismo personalissimo. Il colore “scuro” di questa breve pagina vocale viene tinta di colori e nella cadenza finale si ribadisce efficacemente il tono d’impianto.

 

Infine, dopo aver personalmente curato la voce su Wikipedia [4] e il profilo di “compositore” su IMSLP [5] è la volta della prima esecuzione moderna assoluta delle Variazioni per pianoforte, che – allo stato delle ricerche attuali – si inquadrano come l’unica opera pubblicata dall’Autore. L’opera di cui parliamo consta di 8 Variazioni pianistiche molto brillanti, in Fa maggiore, caratterizzate da tipici procedimenti variativi “classici”, come l’ornamentazione l’aumentazione, lo spostamento di accenti, il passaggio dal maggiore al minore, per chiudersi, attraverso le cadenze, in un’ampia coda finale che riprende il Tema di Rossini enunciato all’inizio.

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Presso la Suoneria di Settimo Torinese (TO) ho eseguito in prima assoluta la Sonata in Do maggiore: fu scritta a Rieti nel 1807 ed il manoscritto – in cui viene indicata la dicitura “Sonate per cembalo” – reca la dedica al suo protettore, Francesco De Angelis, ed è anch’esso conservato presso l’Archivio Diocesano di Rieti. Questa sonata, di piccole dimensioni, è di stampo scarlattiano, in forma bipartita; la sonorità è pienamente classica, attinta a piene mani dall’Opera, da Mozart e da Rossini.

 

Composizioni


Questo è l’elenco provvisorio delle opere di Valeri, curato dalla mia ricerca:

  1. Variazioni per pianoforte, sul tema “Non più mesta accanto al fuoco” (da la Cenerentola di Rossini), Ed. Ricci, Napoli [1824]
  2. Graduale ed Offertorio pro Eligendo Summo Pontefice, a Tenore ed a Basso continuo [1850]
  3. Messa per i Tre Giorni delle Rogazioni per il Card. Federico Crispolti (Kyrie, Graduale, Offertorio e Mottetto), [1845]
  4. Credo a Tre Voci [1818]
  5. Credo a Quattro Voci, concertato [1805]
  6. Tantum Ergo, a tenore, con tutti stormenti, per uso del protettore Francesco De Angelis [1807]
  7. Magnificat a quattro voci, [1833]
  8. Domine ad adjuvandum, a 4 voci concertato, [1831]
  9. Tantum Ergo, a tenore e basso, [1830]
  10. Tantum Ergo, a tenore e basso, [1830]
  11. Tantum Ergo, a tre voci, [1828]
  12. Messa a 4 voci e organo, [1817]
  13. Messa a 4 voci concertata, [1822]
  14. Messa a 4 voci concertata, [1821]
  15. Sequenza per il Corpus Domini (Lauda Sion), a 4 voci, [1821]
  16. Tantum Ergo, a 4 voci e Trombone, [1847]
  17. Assumpta est Maria a solo tenore, da cantarsi la Vigilia prima di Compieta [-]
  18. Responsorio a 4, per la visita del Vescovo, [1819]
  19. Offertorio per la 2a Dom. di Avvento a 4 voci, [-]
  20. Domine Deus a solo Basso, [1819]
  21. Communio per la Dom. delle Palme, [-]
  22. Graduale a solo Tenore, [-], (manoscritto molto rovinato)
  23. Offertorio a tre voci, [-]
  24. Lauda Sion, a quattro voci soliste e coro virile, [-]
  25. Justus ut palma a tre voci [-]
  26. Laudate Pueri, a 4 voci concertato [-]
  27. Kyrie, Gloria e Cum Sancto Spiritu, a 3 voci, [1849]
  28. Specie tua, et pulchritudine tua, Graduale a 4 voci, [1846], presso Archivio di Santa Maria Maggiore, Roma
  29. Propitius est, Mottetto a Soprano, [1846], presso Archivio di Santa Maria Maggiore, Roma

 

Note


[1] La partitura stampata è conservata presso la Biblioteca di Archeologia e Storia dell’Arte a Roma (BiASA), e si trova nel Fondo Vessella (Vess. 152/6), nella Sala della Crociera (Sede di Via del Collegio Romano).

[2] Dal sito della Banda Città di Orte, http://www.bandamusicale.cittadiorte.it/storia/storia_pg.htm

[3] Si veda infatti Sacchetti, A., La cappella musicale del duomo di Rieti, contenuto in “Note d’archivio per la storia musicale”, periodico trimestrale, diretto da Raffaele Casimiri (n. 4-6), Edizioni Psalterium, Roma, 1940, pp. 159-162.

[4] Valerio Valeri su Wikipedia, https://it.wikipedia.org/wiki/Valerio_Valeri_(musicista)

[5] Valerio Valeri su IMSLP, http://imslp.org/wiki/Category:Valeri,_Valerio

J.S.Bach: Canon triplex à 6, BWV 1076

Questo è un Triplo Canone a Sei Voci, composto da Johann Sebastian Bach.

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Il particolare è tratto da un dipinto di Haussmann che ritrae il famoso compositore. Ma questo dettaglio appartiene ad una storia molto avvincente che vede legare a doppio filo musica e matematica. Bach sta scrivendo la Storia.

Il signor Mizler era un allievo di Bach che fondò nel 1738 a Lipsia una “Società per le Scienze Musicali”, con il motto fondante secondo il quale “la musica è il suono della matematica”: questa Società arrivò ad avere fino a 19 membri, fra i quali Telemann e Haendel.

J.S. Bach vi entrò nel 1747 e per l’ammissione bisognava produrre una composizione musicale di natura matematica e presentare un ritratto. Bach presentò un elegante quadro – realizzato appunto da Haussmann – che lo raffigura con lo spartito di un Canone triplo a sei voci in mano. Insieme alle Variazioni Goldberg, questo canone è una sorta di testamento spirituale: una musica costruita in base ad astratti princìpi di simmetria aritmetica e geometrica.

Come già dice il termine “Canone”, che significa “regola” o “legge”, stiamo descrivendo la forma musicale che più si presta alla simmetria e alla matematica. Una serie di voci si rincorrono, ripetendo la prima in forma traslata, riflessa o proporzionale. Le varie voci, benché tutte simili, possono essere sincronizzate o sfalsate, più alte o più basse, parallele o speculari, più veloci o più lente.

Proviamo ad indagare circa la soluzione del canone. Come fa capire il titolo stesso, il Canon BWV 1076 è un canone “triplo”, cioè dato dalla sovrapposizione di tre canoni, composti dalle tre linee A, B, C. Questi tre canoni sono molto speciali, hanno la caratteristica intrinseca di esser costruiti a specchio.

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Un dato interessantissimo è che la voce mediana (B) è stata scritta da Froberger e la voce al basso (C) da Haendel. Sono due voci che fungono da Cantus Firmus e Bach le utilizza come “omaggio” a colleghi illustri, anche loro inseriti nella Società di Mizler. Come si osserva dalla soluzione sotto, le voci 1, 3 e 5 sono quelle “nascoste”, ottenute partendo con una misura di ritardo; sono gli uncini che Bach scrive dopo la prima battuta e all’ultima a chiarire il problema, perché servono anche ad ottenere i ritornelli necessari a farlo diventare un canone “infinito”. La sua esecuzione potrebbe durare per l’eternità, non essendoci una coda scritta in cadenza che chiuda il pezzo.

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Andando più a fondo, si scoprono altre particolarità. Ogni rapporto a 2 tra le voci rispetta il rapporto Tonica-Dominante presente nella struttura di esposizione della Fuga, la forma in cui Bach eccelleva. Inoltre il basso è stato sfruttato da Bach con un’armonizzazione che permette simmetrie e specularità. Il gioco di funzioni armoniche è stato organizzato in modo da avere uno specchio riflesso tra I – V – I. Queste sono le armonie fondamentali, di una semplicità disarmante, che sottolineano la specularità interna delle linee melodiche.

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Nel grafico sotto è dimostrata la complessità dei collegamenti presenti nella soluzione del canone. Un capolavoro di architettura.

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Secondo un’analisi di tipo schenkeriano condotta da William Renwick, il Canon Triplex a 6 voci mostra come una singola triade possa essere “espansa” e contenere una grande varietà di materiale tematico in forma libera.

Ognuno dei tre temi nell’esempio sotto (a) sviluppa delle sequenze lineari nei limiti dell’accordo di tonica.

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Il tema principale è nella linea centrale (cioè la voce 4, scritta da Froberger) in quanto attacca in battere e col grado melodico di tonica; la voce superiore invece alterna l’ascesa alla tonica e la discesa al grado melodico di mediante, mentre la voce inferiore (scritta da Haendel) espande l’arpeggio dell’accordo di tonica attraverso note di passaggio. La questione è puramente contrappuntistica, costruita su una semplicissima sequenza accordale I – II – V – I, avendo come bassi reali le tre note DO – RE – SOL.

L’esempio (b) invece è l’inversione melodica dell’esempio (a), cioè le tre voci nascoste da Bach, che entrano a distanza di una battuta. Ognuna delle voci ora è costruita a specchio inverso. Il canone è realizzato nella combinazione simultanea di (a) e (b); il contrappunto armonico risulta fortemente vincolante e quindi non può sostenere uno sviluppo molto dinamico.

All’ascolto, il canone è statico da un punto di vista armonico proprio per questo motivo. Le simmetrie permettono una grande flessibilità contrappuntistica, un gioco più matematico che musicale. Gli studi sulla numerologia in questo brano sono sterminati: gli studiosi, come Smend, hanno individuato rimandi al numero 13 (importante nella produzione di Bach) e tutta una serie di interconnessioni che meritano di essere analizzate e approfondite. Di sicuro, questo canone è un tentativo mirabilmente riuscito di comunicare con la musica ideale di un altro universo.

Emanuele Stracchi

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Boezio e il De Institutione Musica. Tratti sul pensiero del “nume tutelare” della musica nel Medioevo

Emanuele Stracchi

Boezio e il De Institutione Musica.
Tratti sul pensiero del “nume tutelare” della musica nel Medioevo

boezio
Severino Boezio

C’è sempre una domanda basilare, riposta implicitamente tra le pagine di un buon testo di storia della filosofia medievale. Per quale motivo il filosofo Severino Boezio – nato da nobile famiglia a Roma intorno al 476 – fu così importante per le generazioni successive? Perché parlarne oggi?

Il suo nome è uno dei più citati all’interno dei trattati dell’Età di Mezzo, soprattutto per aver commentato Platone ed Aristotele: ciò rende Boezio un pensatore vitale per i teorici medievali. Tra le sue opere la più significativa è l’ultima, la Consolatio Philosophiae, ma nella sua speculazione teorica Severino Boezio si occupa anche di ars musica e getta le basi per l’estetica musicale medievale. Scritto un secolo dopo il De musica libri sex di Agostino, inerente la metrica del linguaggio, il De institutione musica è composto da Boezio con lo scrupoloso intento di tradurre in latino il grande patrimonio della teoria musicale greco-romana: il trattato di cui stiamo parlando è l’unico pervenuto dalla tarda latinità.

Lo studioso Enrico Fubini ha affermato che se si scorrono i trattati musicali redatti lungo l’arco del Medioevo si avvertono iterazioni teoriche, nonostante tutti i mutamenti e i miglioramenti raggiunti, poiché le definizioni riecheggiano le stesse del filosofo romano, preso come modello e “nume tutelare della musicologia”. Il motivo di tale importanza è la fortunatissima suddivisione tripartita, con la quale Boezio divide la musica in mundana, humana e instrumentalis: per il filosofo, né l’esecutore né il compositore possono essere definiti veri “musici”, in quanto il primo è legato alla pura tecnica strumentale, mentre il secondo perviene ai suoi risultati in virtù di alcune predisposizioni naturali. Soltanto il teorico può essere considerato “vero musico”, secondo una definizione cara a Platone, in quanto non è distratto dalla prassi esecutiva e non è indotto istintivamente al comporre. Il teorico, indagatore dei fenomeni, dispone totalmente di pensiero e ragione, conoscendo le regole matematiche che governano il mondo sonoro.
Il De Institutione è composto da cinque libri, ma la ricca trattazione è incompleta nell’ultimo libro; l’Autore scrive intorno al 500 ed espone le teorie classiche pitagoriche, quelle di Platone, di Aristosseno e di Tolomeo discutendo la loro validità e plasmando un pensiero ibrido capace di unificare le tradizioni contrastanti, con lo scopo principale di “tenere vivo, tra il V e il VI secolo dopo Cristo, lo spirito della romanità nei decenni in cui l’Impero, declinato in Occidente, lasciava il posto alle nascenti monarchie romano-barbariche sui territori delle antiche provincie”, come spiega lo studioso Massera. Meditare su problemi antichi è una condizione che il filosofo appena venticinquenne propone a se stesso nel tentativo di dare contenuto a una materia molto complessa. Finestra aperta verso la conoscenza delle dottrine greco-romane sull’armonia, questo saggio è il manifesto col quale Boezio mostra uno spiccato sentimento verso la disciplina musicale.

Il De Institutione va conosciuto perché grazie ad esso tutta la sapienza teorico-musicale dell’antichità viene trasmessa all’Età di Mezzo e al Rinascimento, fornendo il principale oggetto di discussione e confronto sull’ars musica. Il trattato si rivelerà fondamentale per lo sviluppo della musica corale, specialmente durante la rinascita carolingia. Sarà la base speculativa per la creazione dell’octoechos, cioè il sistema degli otto modi gregoriani, e di conseguenza per la regolarizzazione della pratica vocale e dell’organizzazione dei canti dal IX secolo in poi.

Studiare Boezio può fornire un valido sostegno per l’interpretazione di tantissima musica corale, composta seguendo quelle basi teoriche. Osservando la struttura generale dell’opera, che non è di facile accesso, il De Institutione è soprattutto un trattato di armonia paragonabile a molti altri trattati dell’antichità classica. Cecilia Panti ha riassunto con notevole efficacia alcuni punti dello scritto. Boezio stabilisce “che la musica è la scienza del numero relazionato al suono, e che la consonanza, cioè la fusione armonica dei suoni, è l’oggetto indagato nella scienza musicale. Il numero è infatti inteso come il principio fondante dell’organizzazione razionale del mondo, e la conoscenza scientifica è tale se la mente riesce a cogliere gli aspetti numerici che stanno alla base del manifestarsi delle cose sensibili. Dunque anche il mondo sonoro, nella sua pluralità di espressioni, può essere indagato scientificamente.” Inoltre, va ricordato che Boezio pone in background la dottrina etico-pedagogica di Platone. La musica è un dato connaturato alla natura dell’uomo dal momento che gli esseri posseggono facoltà percettiva: l’uomo coglie la musica con i sensi, può ragionarci sopra in maniera razionale e per questo la musica può essere definita come una scienza. Boezio è convinto del grande potere educativo della musica e si lascia ispirare dalla Repubblica e dal Timeo. Quindi, spiega ancora la Panti, “il fenomeno fisico del suono e della musica è solo un aspetto di ciò che la musica è realmente. Musica è infatti la totalità dei fenomeni naturali nei quali sono presenti ordine e armonia, a cominciare dall’espressione più alta di tale ordine, cioè il moto regolare dei cieli.” Quando Boezio sostiene che tres esse Musicas, in quibus de vi Musicæ narratur, afferma che la musica del cosmo (mundana), dell’uomo (humana) e degli strumenti (instrumentalis), cioè tre diverse realtà, sono aggregate dal grande potere dell’armonia. La musica humana è l’armonia dell’anima e del corpo, riflesso dell’armonia cosmica, secondo le dottrine platoniche.

“Armonia” è una parola chiave.

Per il filosofo romano la musica dei corpi celesti indagata dal teorico (mundana) presenta un rapporto armonico tra i suoni corrispondente all’ordine razionale che determina il moto dei pianeti e anche la realtà terrena presenta armonia fra le sue componenti, poiché i quattro elementi che formano ogni sostanza materiale sono in equilibrio e in proporzione.

Il continuo richiamo ai principi morali si ricollega alla questione che la modalità gregoriana – come illustra un altro studioso, Michele Chiaramida – si è configurata come ricerca sul potere “emozionante” dei modi gregoriani, trovando naturale origine nell’antichità greco-romana, secondo la triangolazione cronologica Pitagora-Platone-Boezio. La concezione etico-musicale nell’Età di Mezzo è caratterizzata dal sapere greco filtrato attraverso il pensiero dei Padri della Chiesa e l’attributo di scientia alla disciplina musicale deriva dal riferimento all’autorità di pensatori indiscussi. I teorici dell’età carolingia partirono dalle premesse culturali gettate da Boezio e credettero ad ogni sua singola parola.

Ma l’opera di Severino Boezio non è stata scevra di errori. Oltre all’attacco rivolto ad Aristosseno, rivelatosi poi erroneo dalle indagini della moderna fisica acustica, a causa delle ambiguità terminologiche nel De institutione ci sono stati purtroppo numerosi abbagli nell’uso dei significati concettuali, al momento della transizione dal sistema greco a quello ecclesiastico degli otto modi. Nel saggio Opus Alienum di Chiaramida si illustrano le inesattezze e i fraintendimenti. A titolo d’esempio, il filosofo romano fa uso del termine latino modus accanto a quello greco tonus per indicare indifferentemente le ottave di trasposizione; i medievali applicarono questa struttura alle harmoniæ, convinti di ricostruire meticolosamente gli antichi modi greci. In realtà, il sistema fu completamente distorto.

Il peso di un pensatore come Boezio in ogni caso è arrivato quasi inalterato sino a noi. Perfino il compositore Luciano Berio lo ricorda nel suo brillante testo intitolato Un ricordo al futuro, il saggio tratto dalle Lezioni americane tenute alla Harvard negli anni Novanta. All’interno del capitolo Formazioni il Maestro cita apertamente il filosofo romano, a proposito del problema sul Testo musicale, in relazione alla pratica e alla teoria compositiva. Per Berio, il filosofo concepisce la musica come un testo “silenzioso” e come uno dei principali strumenti della speculazione filosofica: la musica è “armonica” perché governata dai numeri e le leggi dell’universo posseggono anch’esse una natura squisitamente musicale. La musica, strumento di conoscenza, è il sentiero più sicuro per giungere alle corde dell’anima più profonda poiché si passa attraverso l’udito, orientando la condotta umana. Berio intende sottolineare questo valore morale, il sostrato fondante la musica è un qualcosa che riflette l’armonia dell’universo, l’armonia dell’anima, l’armonia delle voci e degli strumenti. Il compositore di fatto loda l’intento di Boezio nel voler creare una dimensione teoretica in parallelo ai dati empirici della musica.

Assimilare “in anticipo” l’esperienza sonora, significa condizionarne l’elaborazione e lo sviluppo. Una prospettiva moderna e futuristica, che ci fa cogliere l’importanza e la necessità dello studio analitico di un autore latino come Severino Boezio ancora nei nostri tempi postmoderni.

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Ligeti, Musica Ricercata per pianoforte

Emanuele Stracchi

György Ligeti, scomparso da dieci anni, è considerato uno dei massimi esponenti della musica contemporanea colta. La caratteristica principale del compositore, comunemente accettata perché desunta da sue dichiarazioni, è stata quella di porre un ponte sotterraneo con la tradizione, cercando sempre di integrare gli elementi più disparati della nostra costellazione musicale in un “collage” originale, a partire dal mondo di Bartόk e dal folklore ungherese, sino alle ricerche di Stockhausen e Boulez, passando per figure ritmiche e melodiche del jazz e della musica extraeuropea.

La produzione ligetiana si delinea in uno sciame di opere “singole”, ognuna delle quali è un mondo a parte, in cui si sintetizza tutta la tradizione e la sapienza appresa da Ligeti durante gli studi, tuttavia senza mai ripetersi in maniera sterile e priva di significato.

L’opera proposta per l’ascolto è Musica Ricercata, una straordinaria suite di undici brani, composti tra il 1951 ed il 1953…

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